Kirjoittaja päättää väitöskirja-trilogian julkaisemalla lectio praecursoriansa, kahdenkymmenen minuutin esitelmän, joka summaa tutkimuksen keskeisen sisällön.

”Me ollaan varmaan ainoa lehti tässä maassa, joka voi pistää perunan kanteen.”

Näin totesi yksi väitöskirjaani varten haastattelemani journalisti omasta lehdestään.

Useimmat kuluttaja-aikakauslehdet eivät voi käyttää kansissaan perunan kuvia. Kannet ja aukeamat ovat täynnä värikylläisiä valokuvia hymyilevistä naisista ja miehistä. Kuvat on tuotettu ja julkaistu journalistisessa kontekstissa, mutta ne eivät ole uutiskuvia eivätkä reportaasikuvia. Niiden ei tarvitse näyttää uutiskuvien tapaan todenmukaisilta. Usein niissä ei ole nähtävissä mihinkään ajankohtaiseen ilmiöön liittyviä tapahtumia. Kuvissa näkyy ainoastaan poseeraamisen tapahtuma.

Vuonna 2012 Suomessa ilmestyi 4 594 aikakauslehteä. Aikakauslehtien tuottamia henkilökuvia on siis ympärillämme paljon.

Väitöskirjani kansikuva on päällekkäisvalotus kolmesta eri aikakauslehden kansikuvasta. Tässä (kuva) näette ne kolme kansikuvaa ja vielä yhden lisää. Kuvat esittävät samaa henkilöä ja ovat monella tapaa samanlaisia, mutta kuitenkin ratkaisevalla tavalla erilaisia. Aikakauslehdet esittävät kansihenkilönsä kukin oman näkökulmansa mukaan – tässä äitinä, kiireisenä tähtenä, Pohjois-Karjalaan sijoittuvan tv-sarjan näyttelijänä ja uutta vyötäröä tavoittelevana kuntoilijana. Emme mitenkään voisi kuvitella, että keskenään kilpailevat aikakauslehdet julkaisisivat kansissaan saman kuvan. Oma kuva julkisuuden henkilöstä on jalokivi aikakauslehden kruunussa, ja onnistunut kansikuva takaa irtonumeromyynnin.

Mistä tällaiset kuvat kertovat? Esittämästään henkilöstä, lehdestä, vai lehden lukijoista? Sitä olen väitöskirjassani tutkinut.

-----

Kiinnostukseni aikakauslehden henkilövalokuvaa kohtaan on omakohtaista. Olen työskennellyt valokuvaajana aikakauslehdissä ja kuvannut tuhansia ihmisiä vaihtelevissa olosuhteissa. Kuvaajana jouduin monet kerrat miettimään, miksi minun näkemäni ja valokuvaamalla tulkitsemani henkilö ei sopinut sellaisenaan mihin tahansa lehteen, vaan häntä piti etu- ja jälkikäteen monin tavoin muokata. Se, mitä silmä näki, oli sovitettava lehden konseptiin.

Myöhemmin siirryin kouluttajaksi lehtien työyhteisöjen sisäisiin kehittämishankkeisiin. Yhteys valokuvan ja lehtikonseptin välillä alkoi kiinnostaa entistäkin enemmän, kun perehdyin toimitusten rakenteisiin ja työprosesseihin. Oma ammatti muuttui tutkimuksen aiheeksi.

Kerron nyt lyhyesti, miten olen aihettani tarkastellut ja mitä olen siitä päätellyt. Ensin esittelen tutkimukseni keskeisiä teoreettisia käsitteitä sekä aineiston keruuseen ja käsittelyyn käyttämiäni metodeja.

-----

Kokemukseni mukaan valokuvakeskusteluissa päädytään lähes aina kyselemään, millä tavoin kuva koetaan totena. Aikakauslehtikuvan kohdalla kysymys kärjistyy usein poseeraamisen, kuvausjärjestelyjen tai kuvankäsittelyn käytäntöihin. Kuviin tuntuu sisältyvän paradoksi: niiden tiedetään olevan sepitettä, mutta niiden täytyy silti olla jollain tavalla uskottavia. Tähän paradoksiin halusin tarttua.

Alusta asti minulla oli se intuitio, että kuvan merkityksiä voi parhaiten ymmärtää selvittämällä, miten ja missä kuva syntyy ja mikä on kuvan käyttötarkoitus. Mielenkiintoni kohteena eivät olleet julkaistut kuvat itsessään, vaan aikakauslehtien tapa tuottaa ja käyttää henkilökuvia eli aikakauslehtien kuvajournalismi. Otin siis nauhurin ja menin toimituksiin ja studioihin havainnoimaan ja kyselemään, mitä niissä tapahtuu. Aloitin vuonna 2009, ja kolmen vuoden aikana keräsin kolme tapausaineistoa erilaisista aikakauslehdistä.

Tutkimukseni asettuu visuaalisen kulttuurin tutkimuksen ja mediatutkimuksen aloille. Sekä visuaalisen kulttuurin tutkimus että mediatutkimus ovat tieteenaloina vaikeasti määriteltäviä, ja niiden aihepiirit levittäytyvät kaikkialle. Myös niiden taustateoriat ja metodologiat ovat moninaisia. Niinpä valmiiksi tallattua teoria- ja metodipolkua ei näillä tutkimuskentillä ollut olemassa. Etnografiset menetelmät olivat lähtökohtani, ja analyysissä sovelsin aineistoihini mahdollisimman hyvin sopivia teoreettisia käsitteitä.

Median ja visuaalisen kulttuurin ilmiöitä on tulkittu paljon diskurssin käsitteen avulla. Aikaisemmassa suomalaisessa tutkimuksessa kuvajournalistisista työprosesseista on löydetty esimerkiksi objektiivisuuden diskursseja, joita tutkimalla on saatu selville, miten käsitykset valokuvien totuudellisuudesta rakentuvat.

Omassa tutkimuksessani halusin tarkastella sitä, millaisia diskursseja aikakauslehden kontekstissa näkyisi. Diskursiivisten käytäntöjen säännöt määrittävät, ketä kuvataan ja ketä ei kuvata, miten heidät kuvataan, mihin juttutyyppiin kuvat liitetään, millä tekstillä ja millä muilla kuvilla kuvat ympäröidään – ja miten kuvat sitten ymmärretään. Näitä asioita kyselin haastateltaviltani.

Kenttätyö ohjasi käsitteiden valikoitumista. Havaitsin seuraamissani kuvasuunnittelukokouksissa ja kuvauksissa selvää esityksellisyyttä. Myös henkilökuvat itsessään vaikuttivat toisteisuudessaan teatterillisilta. Siksi päädyin tutkimaan Erving Goffmanin ajattelua. Goffmanin mukaan henkilökuvat representoivat sosiaalisia performansseja, joista minuutemme ja todellisuutemme kokonaan koostuu. Goffmania seuraten voi sanoa, että valokuvassa poseeraamista aidompaa ja todellisempaa inhimillistä toimintaa ei voi olla.

Diskurssin ja performanssin käsitteiden avulla pääsin tilanteeseen, jossa saatoin ymmärtää aikakauslehden henkilövalokuvan olevan jatkuvan neuvottelun alainen näkemys maailmasta, joka sekin on jatkuvan neuvottelun alainen.

Tutkimukseni on vahvasti aineistolähtöinen. Niinpä tutkimuskysymykseni muotoutuivat aineiston hankinnan aikana. Kysymyksiä jäi kaksi. Ensiksi kysyn, mikä on henkilökuvien tehtävä aikakauslehdessä, ja miten henkilökuvia tehdään. Toiseksi kysyn, millaiset diskurssit vaikuttavat erilaisten aikakauslehtien kuvatuotantoprosesseissa.

Näihin kysymyksiin pyrin vastaamaan analysoimalla sitä, miten toimituksissa puhuttiin henkilökuvista ja miten puhe konkretisoitui kuvauksissa ja kuvissa. Koodasin litteroidut haastattelut ja havainnoinnit teoriasta tai aineistoista nousevilla koodisanoilla. Näin sain jaoteltua ja tiivistettyä aineiston teemoittain keskeisiin kategorioihin, joita sitten tulkitsin.

-----

Esitän nyt muutamia esimerkkejä siitä, miten olen tulkinnut aineistojani.

Ensimmäinen aineisto sisältää neljä lehteä (kuva). Olen haastatellut myös kaikkien juttujen kuvaajia, kaikkien lehtien AD:itä sekä kuvissa näkyvää näyttelijä-ohjaaja Maria Sidiä.

Analyysissä kuvaan yksityiskohtaisesti sen prosessin, jossa kuvat on suunniteltu ja tehty. Tässä yhteydessä tulee esiin myös se muutos, joka suomalaisen aikakauslehden kuvatyöprosessissa ja sen myötä kuvakäsityksessä on 2000-luvulla tapahtunut. Ennen kuvaaja saattoi tuoda lehteen itsenäisen näkemyksensä henkilöstä. Nyt henkilökuva on pitkälle etukäteen suunniteltua ryhmätyötä, joka ankkuroidaan lehden konseptiin. Haastatellut kuvaajat suhtautuivat uudentyyppiseen työskentelyyn vaihtelevasti. Joidenkin mielestä konseptin noudattaminen helpotti työskentelyä. Joukossa oli myös kriittisiä ääniä, joiden mielestä työstä oli tullut toisteista ja epäkiinnostavaa.

Vaikka kuvatyöprosessi on muuttunut, siinä on myös jotain hyvin vanhaa. Tämäntyyppisellä kuvalla on juuret syvällä muotokuvan historiassa. Kuva on eräänlainen yhteinen leikki, jonka monet ulottuvuudet tulevat esiin aineistossa. Lehti valitsee omasta näkökulmastaan parhaan kuvaajan, kuvattava henkilö antaa aikaansa ja suostuu kuvaajan ja muun työryhmän ohjattavaksi, ja lukija saa kunnian katsella kuvaa, joka on tehty häntä varten.

”Me ollaan ikään kuin nähty tämä ihminen lukijalle”, totesi yksi haastateltava.

Lukijalle kuvaan rakentuvaa roolia voi havainnollistaa vaikkapa keskimmäisessä kuvassa näkyvällä sandaalilla. Haastateltavien mielestä sandaali ei ollut jäänyt lattialle vahingossa. Se oli kuvaan asetettu vihje, joka kutsui lukijaa mukaan.

Maria Sidille oma rooli performanssissa oli selvä. Julkisuuskuvan rakentaminen oli tietoista. Sid kertoi joskus lehtihyllyn ohi kulkiessaan ja oman kuvansa nähdessään ajattelevansa, että ”toi on taas tuolla”. Sidin mukaan onnistuneimmissa kuvissa tuntui silti olevan mukana myös ripaus häntä itseään. Tällaisen autenttisuuden saavuttaminen riippui Sidin mielestä hyvin paljon lehden käyttämän valokuvaajan ja stailistin ammattitaidosta.

Toisen tapausaineistoni keräsin Meidän Perhe-lehdessä. Meidän Perheessä minulle kävi pian selväksi, miten tietoisesti aikakauslehti rakensi omaa todellisuuttaan. Maailmasta valikoitiin ne henkilöt ja aiheet, joiden katsottiin sopivan omille lukijoille. Lehden vahva näkökulma aiheisiinsa oli se, että lukijaa ei haluttu neuvoa ylhäältäpäin. Toimituskokouksissa toistui fraasi ”saappaat savessa samassa suossa lukijan kanssa”.

Meidän Perheessä puhuttiin paljon yhteisöstä - meistä. Lehden meihin kuuluivat lehden tekijät, lehdessä esiintyvät henkilöt ja lehden lukijat. Yhteiskunnallisetkin aiheet näkökulmaistettiin niin, että se tuntui ”meistä ja meidän lukijoista” uskottavalta. Kuvien tehtävä oli herättää lukijoissa tunteita, joiden kautta kuvat tulisivat heille todeksi.

Käytän esimerkkinä kuvaustilannetta kansihenkilön olohuoneessa. Valokuvaajan ja kuvauksissa paikalla olevan AD:n tehtävä oli tehdä samassa suossa lukijan kanssa seisomisen diskurssi näkyväksi henkilökuvissa. Molemmat tiesivät, millaisilla kuvallisilla eleillä ja elementeillä ”samassa suossa seisomista” voitiin ilmentää. Tässä esimerkkitilanteessa lukijan tasa-arvoista asemaa visualisoi pikkutytön puuttuva sukka.

Kyse oli henkilökuvan tarkkaan suunnitellusta epätäydellisyydestä. Kun kuvaustilanteessa huomattiin, että parhaimpiinsa puetulta tytöltä puuttui toinen sukka, jalan annettiin olla paljaana. Sekä kuvaaja että AD tarttuivat tilanteeseen heti, ja AD korosti moneen otteeseen sitä, miten hyvin puuttuva sukka kuvasti lehden näkökulmaa. ”Meillä saa olla elämän makua”.

Kolmannen tapausaineistoni keräsin Suomen Kuvalehdessä. Muut aineistolehdet olivat viihteellisempiä, ja niitä oli hedelmällistä verrata perinteikkääseen uutisviikkolehteen. Olin mukana Suomen silloisen pääministerin Mari Kiviniemen kansikuvauksissa. Lisäksi haastattelin jutun tekoon osallistuneita journalisteja lehden konseptista ja työtavoista.

Kun vertasin Suomen Kuvalehden työprosessia Meidän Perheen prosesseihin, löysin sekä yhtenevyyksiä että eroja. Yhteistä lehdille oli se, että kuvauksia suunniteltiin tarkkaan ja se, että kuvien tekemiseen osallistui verrattain paljon väkeä.

Molempien lehtien vahva konsepti tuli esiin, mutta konsepteilla oli eroja. Siinä, missä Meidän Perheessä pyrittiin tasa-arvoiseen yhteisöllisyyteen, Suomen Kuvalehdessä pyrittiin neutraaliin asiantuntijuuteen. ”Me ei verrata julkkisten roskiksia eikä käydä pääministerin makuuhuoneessa eikä pukuhuoneessa”, totesi yksi haastateltava. Kun Meidän Perheen ”me” oli pieni lukijoiden yhteisö, Suomen Kuvalehden ”me” käsitti lehden ja lukijoiden lisäksi kansainväliset laatulehdet, joiden rinnalla haluttiin olla oikeassa.

Henkilöjuttu, jonka syntyprosessi oli aineistonani, oli eduskuntavaalien alla julkaistavan sarjan ensimmäinen osa. Kaikkien pääpuolueiden puheenjohtajista haluttiin esittää täsmälleen samanlainen, kuvaustuolia myöten korostetun neutraali henkilökuva.

Erityisen kiinnostavaksi Mari Kiviniemen henkilökuvan tekee se, että pääministeri halusi tuoda studioon oman meikkaajansa. Tämä oli Suomen Kuvalehden poliittisen journalismin perinteeseen kuulumaton käytäntö. Tunnelma studiossa olikin suorastaan käsinkosketeltava, kun naistenlehtityyppinen kauneuden diskurssi törmäsi neutraaliusdiskurssiin. Neutraalin henkilökuvan tekeminen koettiin muutenkin sekä käsitteellisesti että käytännöllisesti vaikeana, mutta erityisen haastavaksi se muodostui, kun kuvaaja ja meikkaaja pyrkivät kumpikin tuomaan kuviin omaa näkökulmaansa.

Suomen Kuvalehti ratkaisi tilanteen tuottamalla kuvaustilanteesta making-of-videon, jossa pukuhuoneessa haastateltu Mari Kiviniemi kertoili pukeutumistottumuksistaan. Kun poliitikon itsensä rakentamaa julkisuuskuvaa ei voitu sivuuttaa, sen rakentaminen päätettiin selittää lukijalle. Tosin samalla jouduttiin käymään pääministerin pukuhuoneessa, päinvastoin kuin haastattelussa oli korostettu.

-----

Nyt esittelen lyhyesti tutkimukseni tuloksia.

Kysymykseen Mikä on henkilökuvien tehtävä aikakauslehdessä ja miten kuvia tehdään? vastaan, että aikakauslehden henkilökuvan tehtävä on toimia konseptinsa osana ja että kuvia tehdään suunnitellusti.

Aikakauslehteen tuotettujen henkilökuvien luonnetta kuvaan suunnitellun kuvan käsitteellä. Suunniteltu kuva tehdään ryhmätyönä omaan kontekstiinsa. Sen realismi määrittyy lehden näkökulmien mukaan. Suunniteltu kuva on performanssi eli esitys, johon lehti, kuvattava henkilö ja lukija osallistuvat. Suunniteltu kuva on myös performatiivinen. Se viittaa omaan tekemiseensä ja toistaa lehden maailmankuvaa. Suunniteltu kuva pyrkii osallistamaan katsojansa, ja sen se tekee näyttämällä tekijöidensä kädenjäljen ja tavan, jolla kuvan autenttisuutta on yhdessä rakennettu.

Toiseen kysymykseeni - millaiset diskurssit vaikuttavat erilaisten aikakauslehtien kuvatuotantoprosesseissa - vastaan, että löysinMeidän Perheestä ja Suomen Kuvalehdestä kaksi vahvaa valokuvien tuotannon diskurssia. Kutsun niitä yhteisödiskurssiksi ja neutraaliusdiskurssiksi. Molemmat diskurssit olivat läsnä molemmissa lehdissä, mutta eri tavoin painottuneina.

Yhteisödiskurssi korostaa yhdessä tekemistä. Lukijalle tarjoutuu rooli ”yhtenä meistä”. Koska henkilöt valitaan ja kuvataan lehden tarkkaan valitsemaa realismia noudattaen, kuvat saattavat kokonaisuutena muodostua yhdenmukaisiksi.

Neutraaliusdiskurssissa taas painottuu enemmän journalismin ihanteisiin nojaava tasapuolisuus. Lukijalle tarjoutuu oikean tiedon vastaanottajan rooli. Henkilökuvien realismi on asialähtöistä, eikä henkilöitä välttämättä pyritä yhdenmukaistamaan lehden konseptiin sopiviksi.

Esimerkkejä näiden diskurssien näkymisestä aineistoissa voisi luetella monia. Yksi esimerkki on vaikkapa se, että Meidän Perhe halusi julkaista lukijoidensa lähettämiä kuvia perheistään, kun taas Suomen Kuvalehdellä oli taipumus kuvata tavallisia ihmisiä ylipäätään harvoin ja silloinkin isoina ryhminä.

Erilaisissa diskursseissa rakentuvat kuvalliset performanssit ovat erilaisia. Ne poikkeavat toisistaan siinä, mitä ne eniten haluavat kertoa itsestään: kertovatko ne avoimesti omasta rakentumisestaan, vai pyrkivätkö ne viittaamaan johonkin itsensä ulkopuolelle. Goffmanilaisittain tulkiten ne eivät poikkea toisistaan millään tavalla, vaan ovat molemmat esimerkkejä ihmisten heittäytymisestä erilaisiin sosiaalisiin esityksiin.

---

Mikä sitten on tutkimukseni merkitys ja kontribuutio?

Monissa tutkimuksissa on tarkasteltu sanomalehtien kuvajournalismia, ja sanomalehtien työprosessejakin on tutkittu. Aikakauslehtien kuvatyöprosesseja sen sijaan ei ole tutkittu paljon. Tämä tutkimus tuo lisätietoa kuvajournalismin erilaisista käytännöistä kertomalla konkreettisesti, miten aikakauslehdissä toimitaan.

Median julkaisemilla kuvilla ja niitä ympäröivällä toiminnalla on tärkeä osa siinä, millaiseksi maailmamme muodostuu. Aivan hiljattain, tammikuussa 2014, journalististen kuvien vaikuttavuus näyttäytyi Suomessa poikkeuksellisen laajana keskusteluna. Helsingin Sanomien julkaisemat valokuvat kenialaisten tyttöjen sukuelinten silpomisesta saivat liikkeelle paitsi journalisteja ja teoreetikkoja, myös laajaa yleisöä. Keskusteluissa tuli usein esiin se sitkeä ajattelutapa, että muutaman valokuvan pitäisi pystyä kertomaan asiasta koko totuus.

Järkyttävistä valokuvista käyty ja yhä käynnissä oleva keskustelu ei suoraan liity aikakauslehtien suunniteltuihin henkilökuviin. Valokuvista käytävät kiivaat väittelyt ja niissä näkyvät asenteet osoittavat kuitenkin, että kuvien tuotantoon ja niiden julkaisemiseen liittyvien käytäntöjen tutkimiselle on tarvetta. On hyvä tietää, miksi ja miten kuvat tulevat sellaisiksi kuin ovat.

Suunnitellun kuvan vastakohta olisi ”suunnittelematon kuva”. Onko mediassa sellaisia? Tässä tutkimuksessa on tarkasteltu valokuvien tuotantoa paitsi tiedon jakamisena, myös performanssina ja performatiivisena toimintana. Näin on pyritty ymmärtämään kuvien rakentumista ja kuromaan kiinni todellisuuden ja sen representaation välistä kuilua.

Jokainen ele kuvan demystifioimiseksi on tärkeä, koska kuvaa ei oteta. Se tehdään.

4.4.2014